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Zwölftonmusik

Für viele ist auch heute noch die Zwölftonmusik der Inbegriff von unanhörbarer schräger Musik. Was meist nicht bemerkt wird, ist daß auch diese Musik mittlerweile sich in unseren Ohren längst über die Hintertüre einen Platz erobert hat, jedoch vor allem in der Filmmusik, wo gerade das Ungreifbare dieser Musik gern als Mittel benutzt wird, um die Musik eben nicht so direkt als Musik ins Bewußtsein zu bringen. Das gilt natürlich auch für andere Musik, die auf eine konkrete Tonart verzichtet, man kann auch ohne Zwölftontechnik eine "atonale" Musik schreiben. Ein eigenes Zwölftonstück ist übrigens das BSE-(Pré)-lude (1,4 MB) für 4 Kontrabässe, das ich einmal versucht habe, alleine mit Dubbing einzuspielen, was die Intonation jedoch ziemlich demoliert hat. Im richtigen Quartett klingt's gar nicht so schief... ;-).

Schönberg hat nun eine Kompositionstechnik entwickelt, die eine Reihe von zwölf verschiedenen Tönen sozusagen als Alternative zur früher üblichen Tonart benutzt. - Im übrigen: Daß damit jegliche tonale Zentren, also Reste eines Bezugs auf einen Grundton, beseitigt werden, ist ein Mißverständnis, daß vielleicht vor allem von Adorno aus musikphilosophischen (um nicht zu sagen ideologischen) Gründen propagiert worden ist. Ich denke auch, daß Schönberg und sein "Kreis" sich darin gefallen haben, avantgardistisch sozusagen die althergebrachte hierarchische Ordnung im musikalischen System zu kippen. Schönberg war aber zu sehr Musiker, als daß er seine Musik wirklich irgendwelchen Theorien untergeordnet hätte. Er hatte vorher in "romantischen" Stil komponiert, und auch später hat er sich nicht gescheut, tonal orientiert zu komponieren. Hindemith hat übrigens schon damals - ohne allerdings Namen zu nennen - betont, daß die als "atonal" bezeichnete Musik keineswegs ohne tonale Zentren arbeite, und behauptet, daß gute Komponisten zumindest unbewußt gewisse Gesetze des Zusammenklangs beachteten.

Suite op. 25 für Klavier

Langsam genug der Vorrede. Ich habe mir seine Klaviersuite herausgesucht, eigentlich ein sperriges Stück, daß aber mit viel Witz aus moderner Perspektive eine Hommage an Bach darstellt - es ist nicht die einzige "barocke" Suite, die Schönberg geschrieben hat. Wenn man ein paar Zusammenhänge in dem Stück einmal gehört hat, kann man fast schon mitsingen. (Was man auch mal bei Bach z.B. bei der Fuge f-moll aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers probieren sollte;-)

Die Suite hat die Satzfolge Präludium, Gavotte - Musette - Gavotte, Intermezzo, Menuett - Trio - Menuett, Gigue. Die Titel suggerieren so ein bißchen Barocksuitencharakter, man merkt aber schon einen gewissen symmetrischen Aufbau, der in der Art in der Barockmusik glaube ich noch nichts zu suchen hat. Die Anlage erinnert auch ein bißchen an eine Sonate oder Symphonie, Intermezzo als langsamer Satz, Menuett als Scherzo, Gigue (na gut, wie bei Bach) als Finale. Dann wäre der erste Satz gespalten in Präludium und Gavotte. Aber zu der Zeit war ja die viersätzige Symphonie ohnehin nicht mehr so aktuell, in Mahlers 5. Symphonie z.B. hat der recht kurze erste Satz auch fast einen Präludiumscharakter innerhalb von 5 Sätzen.

Präludium

Das Präludium beginnt mit einer Melodie aus zwölf Tönen, in der alle Töne der chromatischen Skala auch je einmal vorkommen:

Erster Reihenauftritt

In der allgemeinen Ausgestaltung der Dodekaphonie würde man jetzt ein Musikstück aus folgenden Abwandlungen dieser Reihe zusammensetzen:

RG RU KR KU Vier Reihengestalten

Es handelt sich zunächst um die schon bekannte Reihengestalt (RG), gefolgt von ihrer Umkehrung (RU), d.h. jedes Intervall, das vorher nach oben ging, geht jetzt nach unten. Als nächstes ist der Krebs notiert(KR), das ist die Reihe rückwärts gespielt, und die letzte Gestalt ist der Krebs der Umkehrung (KU).

Nun kann man jede Reihe wiederum bei jedem der zwölf Töne beginnen lassen, so daß sich theoretisch 48 Reihengestalten ergeben. Schönberg verwendet interessanterweise in der Klaviersuite nur die Gestalten, die von E und B ausgehen. Das ist genau der Tritonus-Abstand, das Intervall, das im Quintenzirkel den größten Abstand bildet. Es ist im gleichschwebend temperierten Tonsystem auch genau eine halbe Oktave. Da nun die Reihe selbst schon so konstruiert ist, daß sie mit der Tritonusdistanz vom Ausgangston endet, kommen in der Klaviersuite nur Reihen vor, die mit E oder B beginnen und enden.

Als Regel gilt in der Zwölftonmusik, daß in einem Musikstück immer erst alle zwölf Töne der Reihe vorgekommen sein müssen, bevor ein Ton wieder auftauchen darf. Die Töne dürfen nacheinander oder gleichzeitig verwendet werden. So wird es einem in den Theoriebüchern immer wieder vorgebetet. Schönberg ist übrigens noch einer derjenigen, die diese Theoretisierung noch mit am wenigsten vorgenommen haben. Die Aufgabe, die Theorie der Zwölftonmusik aufzuschreiben, hat er immer gut an seine Schüler und Freunde delegiert. An der Suite op. 25 läßt sich sehr gut zeigen, wie flexibel diese Regeln gehandhabt werden können.

Dreigliederung der Reihe

Wer sich die Reihen angehört hat, wird gemerkt haben, daß ich sie in Vierergruppen unterteilt habe. Das ist nicht zwingend notwendig, Schönberg hat diese Unterteilung jedoch für seine Klaviersuite benutzt. Aus dieser Unterteilung resultieren quasi drei viertönige Motive, die in Abwandlungen ständig auftauchen.

Der erste Abschnitt wäre dann also ein Motiv, daß in seiner einfachsten Form so eine Art Tonleiterabschnitt in phrygisch wäre, man könnte das natürlich auch als C-Dur hören. Als Abschluß findet sich beinahe wie in tonaler Musik ein Quintfall bzw. Quartsprung nach oben, ein Halbton fehlt bzw. ist zuviel. (Der Tritonus scheint hier die Funktion der Quarte und Quinte zu ersetzen, daher sind auch die Reihen nicht in Tonika und Dominante gegliedert, sondern von E und B ausgehend einen Tritonus auseinander.) Interessant ist, daß der Tritonus sich hier symmetrisch um den Ausgangston gruppiert, so daß auch in der Umkehrung die Töne G und Des erklingen. Bei der Transposition der Reihengestalten von E zu B tauschen G und Des ebenfalls nur die Plätze. Das bedeutet also, daß so wie E und B immer das Ende oder den Anfang einer Reihe markieren müssen, und somit im gesamten Stück eine fest definierte Rolle haben, Des und G immer als Paar auftreten.

Der zweite Abschnitt benutzt die Intervalle Terz und Quart, die Töne liegen nicht so eng aufeinander, hiermit lassen sich ganz andere Melodien bauen als mit dem ersten Abschnitt. Jedoch auch diese Tongruppe endet mit einem Tritonus, der natürlich nicht mehr unverändert die Umkehrung übersteht. Daher bildet sich hier keine so stabile Gerüstfigur wie durch die erste Gruppe.

Vielleicht hat jemand beim Hören des letzten Abschnitts ein déjà entendu erlebt. In der Ausgangsgestalt ist es noch nicht so ohrenfällig: Der Beginn der dritten Reihe bzw. das Ende der zweiten Reihe ist jedoch ein schon immer gern benutztes Motiv. B A C H ist schon von Johann Sebastian in der Kunst der Fuge als Thema verwendet worden, und viele andere Komponisten vor Schönberg haben Fugen, Variationen usw. über B A C H zum Andenken an Johann S. geschrieben. Leute, die NDR hören können, kennen auch eine Variante als Jingle (incl. gebrochene Dreiklänge g-moll und a-moll). Dieser Abschnitt der Reihe zeichnet sich jedenfalls unabhängig von dem Zitat durch sehr enge Intervallfolgen aus. Als Melodie lassen sich natürlich auch die Umkehrungen der Intervalle also statt Sekunden Septimen verwenden, oder auch die Nonen als Erweiterung um die Oktav. Ein weiteres Merkmal ist, daß die Umkehrung die gleiche Tonfolge wie der Krebs - bloß um einen Halbton transponiert - hat (gut hörbar unten im 3. und 4. Auftreten der Reihe). Die anderen beiden Reihenabschnitte haben jeder vier Intervallfolgemuster, das BACH-Motiv taucht nur in zwei Gestalten auf.

Von der Reihe zur Musik

Daß durch die Reihe noch nicht viel über eine Melodie ausgesagt ist, und daß sie allein noch keine Musik macht, kann man schon beim Vergleich zwischen dem Thema des Präludiums und dem rohen Klang der Reihengestalten merken. Schönberg benutzt tatsächlich die Reihen, um daraus eine Art Themen zu bilden. Er wechselt nicht ständig in der Ausgestaltung, sondern im Gegenteil wiederholt er zum Beispiel auch einigemale die Intervallfolgen, die er schon benutzt hat, so z.B. Septim vom zweiten zum dritten Ton e'-f, der Oberstimme, die sich im Baß gleich als ces-Des wiederfindet und auch in der Umkehrung im dritten Auftritt der Reihe noch existiert (A-g). Hier gilt auch der Ausspruch von Anton Webern, daß die Aufgabe der Komposition sei, einen musikalischen Gedanken faßlich zu machen. Er selbst nennt in diesem Zusammenhang als Mittel die Wiederholung, die sowieso durch die Reihentechnik erzeugt wird (die ganze Suite besteht nur aus einigen hundert Wiederholungen der Reihe), aber darüberhinaus auch noch verwendet werden muß. Hier die ersten Zeilen des Präludiums nach Reihen aufgeschlüsselt, die einzelnen Abschnitte der Reihe sind farblich abgesetzt: (die roten Knöpfe sind Abspielknöpfe, auf die Noten kann man auch klicken)

Alles abspielen 2. Reihenauftritt spielen 4. Reihenauftritt spielen 3. Reihenauftritt spielen 2. Reihe, 1-8 spielen 2. Reihe, 9-12 spielen 4. Reihe 1-4 spielen 4. Reihe 5-8 spielen 4. Reihe 9-12 spielen 3. Reihe 5-8 spielen 3. Reihe 9-12 spielen 3. Reihe 1-4 spielen

Noten der ersten TakteZurück zu Reihenteil 1, Reihenteil 2, Reihenteil 3.


Es wird der erste Auftritt der Reihe durch eine zweite "Instanz" der Reihe begleitet. Die Begleitung wird dann plötzlich zweistimmig, indem sich die Reihe aufspaltet und der zweite und dritte Abschnitt parallel erklingen. Beim dritten Auftritt (als Umkehrung von B aus) erklingen alle drei Komponenten der einen Reihe gleichzeitig. Tonwiederholungen sind offensichtlich im Zwölftonsystem vorgesehen. Auch die Krebsgestalt erklingt in allen drei Abschnitten gleichzeitig. An diesem Punkt sind die wesentlichen Reihengestalten einmal vorgestellt. Der Krebs der Umkehrung erscheint erstmal noch nicht.

Weitere Reihenzergliederung soll hier erstmal nicht betrieben werden. Die Reihenstrukturen sind nur die Grundvorlage der Musik analog vielleicht zu den harmonischen Funktionen. Es ist ja auch nicht furchtbar erhellend, wenn man ein ganzes Musikstück nach den Funktionen Tonika, Subdominante und Dominante usw. zerstückeln würde.

Apropos Tonika/Dominante. Ich möchte dann doch am Ende dieser Seite noch die letzten zwei Takte des Präludiums zitieren, da hier eine sozusagen tonale harmonische Schlußwendung vorliegt. Ich habe oben schon auf die Sonderrolle der Töne G und Des hingewiesen, die durch die Reihenstruktur erzeugt wird. Ich notiere die beiden Takte mal so, wie Schönberg sie hat setzen lassen, so daß man sehen kann, daß es nicht meine Phantasie ist, daß hier das G besonders herausgestellt sein soll:

Letzte Takte spielen Letzte Takte spielen Bordunbass spielen

Noten der letzten Takte


Ich hoffe, ich konnte bis hier ein wenig neugierig machen. Weiteres zu den anderen Sätzen auf den folgenden Seiten, es gibt hier auch eine eigene Bearbeitung dieses ersten Satzes.


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